埃莲娜·西克苏（Helene Cixous）的创造性和破坏性显然都来自她搅局的姿态：她肆无忌惮的说话方式，锋芒毕露的挑衅行为和无中生有的本领，有时甚至几近胡搅蛮缠，谵言妄语，或者是从地底下突然冒出来的女巫的神秘咒语。这个北非犹太人父亲和德国犹太人母亲的孩子，这个出生于法属旧殖民地阿尔及利亚的奥兰（Oran，一个用不同语种的字母，经过不同的组合，可以拼出发音一致但意义相异的词组的西克苏式名字），又成为法兰西引人注目的教授和巴黎社交场合的明星的女人，直接以她混杂暧昧、多重叠加以及边缘化和异乡人的身份，质疑和搅乱了传统的二元对立和身份界定。从这个意义上说，她和她的老乡兼族人德里达可谓不谋而合。
当西克苏披着令人眩目的昂贵貂皮大衣出现在巴黎大学简陋的教室里时，当一种动物性、身体性的柔软在廉价的钢筋水泥背景中浮现时（她热爱对立、冲突后蕴涵的永不衰竭的生命活力）；当西克苏以短发、男装的干练形象出现在社交晚宴，以特立独行的姿态表演出身体里潜藏着的另一种性别时（也许正是对她所提出的多重、多样、多变的“他者两性性”the other bisexuality的实践）——西克苏对我们来说是如此遥远，这不仅因为她所在的地域远隔重洋，她的皮肤、语言、生活方式都和我们截然不同，重要的是，她横空出世、扫荡一切的文风，她睥睨纵横、蓬勃恣肆的欲望话语，恰恰是温良恭俭让、三从四德的另一个极端，另一个永远无法抵达的对立面。然而西克苏又是离我们最近的，她的激情、偏执、狂乱和火热都直接源自我们的身体，我们被制度、规范、习俗，最终是被话语权力贬抑到最深的黑暗中的女性身体，我们被幽禁、被冷藏、被抹去、被隔离的女性欲望，我们被蒙蔽和扭曲为异己的真实的自己——我们的“黑暗大陆”。在《美杜莎的笑声》中，西克苏把这块千百年来被迫隐匿在黑暗中的女性身体领域，描绘为“外面”，“荒野”，“潜层”，“彼岸”和“童年”（“前俄狄浦斯时期”），如今，妇女通过写作，通过用书面语和口头语说话，回来了：一种“可怕的返回”，一种“新的反叛的写作”。
这种，“女性写作”涉及性和女性身体，与女性身体的节奏和性快感息息相通。这正是法国女性主义，尤其是西克苏最惊世骇俗的地方之一；它所具有的近乎邪恶的诱惑和四处煽风点火的搅扰，使它经常被视为是淫荡和放浪的（有人把“The Laugh of the Medusa”译成“美杜莎的浪笑”）。
西克苏所采取的“女性写作”姿势主要有两种：飞翔或游泳，有意思的是，这两种姿势无疑都逃离了陆地。既然男权社会把女性贬为黑暗大陆，贬为陆地的反面，西克苏就自觉地选择了更少羁绊，更少束缚，因而也更自由的身体姿势。于是，妇女在公开场合讲话被西克苏充满诗意地描绘为“将自己颤抖的身体抛向前去”，“毫不约束自己，她在飞翔”——飞翔打破了简单、直线、非此即彼的平面式的逻辑，从而接近无限行为和无垠空间。西克苏欢呼“飞翔是妇女的姿势——用语言飞翔也让语言飞翔”；飞翔中的女人无处不在，无法捉摸，是性感的混合体，“空中的游泳者”，她是四处弥散的。与此相类似的是游泳，以及最典型的女性要素：水，“我们自己就是大海”，海洋的水意象唤起的那种邪恶多端、变幻莫测、反复无常的孩子似的无限快乐，是对那个稳定、纯粹而统一的男性文本的撕扯、挑逗和叛逆。西克苏在此基础上强调，要给“女性写作”下定义是不可能的，这种实践永远不可能被理论化、被规范化。
然而，提倡“写你自己”、“让人们听到你的身体”的女性写作，用肉欲和激情的身体语言进行轰击的女性写作，必然会招致更疯狂的报复，更强硬的压制，更残酷的迫害。出于以暴抗暴的策略，女性写作在它诗意、自由自在、无拘无束的背后，也有暴烈的一面，就像美杜莎的笑声，既是畅快的，也是恶毒的；既是疯狂的，也是美丽的。西克苏的反抗是激烈的，甚至包含着某种程度的暴力因素，看看她所使用的动词：摧毁、穿透、横扫、切断、粉碎（击碎、炸碎、碾碎）、戳穿；甚至是“炸毁它、扭转它、抓住它、变它为已有，包容它、吃掉它”，咬它并最终“嵌”进去——这个“它”就是男性制定的“内在”秩序、话语规则和象征秩序，当然也包括性别模式。西克苏巧妙地利用了Voler这个词的双关性：鸟（飞翔）和抢劫者，来赋予女性写作某种双重性。
和其他两个法国女性主义理论的代表（克里斯蒂娃和伊利格瑞）一样，西克苏的观点也植根于拉康的精神分析，德里达的解构理论，以及罗兰·巴特的享乐思想；但她并不讳言自己吸吮了男性理论的血液，窃取了她们希望消灭的这种语言，并借此从逻格斯中心内部造反出来，由内而外地进行革命。西克苏不是对身体进行升华，不是把身体思想化，而是彻底回到身体，将身体思想化，并加以“铭刻”。
在西克苏无比庞杂、跌宕起伏的文本海洋中，还涌荡着：肉体性的声音和母性的写作。声音是身体内部的欲望之花，它在双唇开启的瞬间绽放，并且立即消失得无影无踪；声音无拘无束，放荡不羁，它远离公众目光的包围，也因此逃脱了社会规范的束缚，作为私人性的标记，身体的象征，声音在西克苏那里具有举足轻重的作用：说话的女人的确完全是她的声音，“她在生理上使她所想的东西物质化，她用她的肉体使之有了意义”，最后，是“写作与声音被交织一体了”。按照陶丽·莫依的理解，这意味着“女人完完全全地在生理上存在于她的声音之中”，而写作无非是“扩大了这种言语行为的自我认同式的延长”。
这种声音之源被西克苏归结为“母亲之声”，并深情地赞美“那声音，在‘法律’之前、呼吸之前的一首歌，被象征所打破……这是种种天罚天赐中最深沉、最悠古、最令人敬慕的”。这首歌在从古到今的每个女人身体里回荡，溢满着母亲的乳汁和蜜液——写作女性因此威力无比，她的力量直接来自母亲的女性权力（西克苏在此强调了她指的是角色作用之外，不是作为称呼而是作为品格和才能之源的“母亲”）；由此，西克苏提出了从身体出发、用白色墨汁（乳汁）刻写自己的痕迹这样一种女性写作，这种写作注定会使妇女的历史、民族的历史、个人的历史完全融合于身体之中；这就与“白色神话学”的父权写作针锋相对。
西克苏的理论文本，和她所倡导的理论一样，是漫无边际，东拉西扯，随心所欲的。这种松散的、串联式的、网络状的文体，这种溢出了理论和虚构的边界，游弋于内心独白和公开宣言之间，交织着排比句的冲击力和断片的轻盈，愉悦肉体而又带有某种侵犯性的文本，这种对文体界限视若无物，在边缘处进进出出，游刃有余的散漫态度，这种混杂、迷乱、动荡不安，包含着矛盾和漏洞，彼此叠加、重合或分离，没有中心的语言迷宫，本身就是西克苏的“女性写作”理论的最好实践。
最后有必要再次重申，西克苏的女性写作理论是建立在女性利比多基础上的，但她所强调的断裂性、扩散性、流动性、身体性、疯狂性甚至暴力性，事实上已经溢出了“女性写作”的范畴，因此，西克苏将让·热内和杜拉斯、科莱特同时并置于女性写作的名下。如果让·热内可以归入女性写作的行列的话，那么，我们不禁要问，乔治·巴塔耶、安东尼·阿尔托，还有乔伊斯和马拉美，这些疯狂写作和断裂写作的男人们，是否也应该视为“女性写作”呢？
无论如何，快乐地阅读西克苏吧，不要试图去归纳或总结，只是去感受一种破坏性的狂欢，就像看到巍然耸立的巨大建筑在眼前轰然坍毁，突然明白原来它只是沙上的宫殿，谁都可以搭起来，谁都可以推倒，哪怕是孩子和妇女。
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